2018年09月12日11:17 來源：第一財經 作者：第一財經 點擊: 次
波特曼酒店咖啡館幽暗的燈光下，金宇澄的高鼻深目，形成了一道道明暗交界線，讓他的臉部輪廓更為清晰，附近的暗影則與他的黑色襯衫一起虛化于深棕色墻板中，影影綽綽。
這就像如今他回顧青年歲月，有些舊事因其詭譎，而愈加鮮明；更多的記憶，依然藏匿于深色幕布后，永難釋懷。
在參加上海書展一場活動之前，他用低沉的嗓音，緩緩說起40年前發生的懸案：當時他是東北某大型農場的雜工“小金”。某日中午，有人發現上海女青年小英死在30米深的水井里，因此這口供幾百人用水的井，必須徹底清理。寒夜里，領了一瓶可以祛寒的土造草籽燒酒后，小金與同伴就開始打水，直到把井水掏干。之后，同伴用井繩把小金吊下井中鏟沙，忙活了整整一夜。“小英，我寧可一輩子做牛做馬，也要走了，我要撲向這塊亮光，我做不了這種工作！”在新作《碗》中，金宇澄如此描述在井底仰望井口的心聲。
《碗》是金宇澄的非虛構作品，寫了小英墜井引發的波瀾及30年后小英的女兒重返老農場的經歷。這是長篇小說《繁花》完稿后的一部新作——當時《繁花》即將問世，記錄家族歷史的《回望》還未動筆。
與《碗》同時出版的，還有金宇澄另兩部小說集《輕寒》和《方島》，收錄了發表于上世紀80年代末90年代初的中短篇。這三本書以不同的方式，觸及了金宇澄的少年記憶。“每個作者最大動力源就是少年時期了，我同樣很難跨越，繞不出這一塊，繞出去肯定就是陌生。”
相比6年前《繁花》出版時，金宇澄更瘦了。《繁花》大賣后，這位有著30年工齡的文學老編輯更忙碌了。他需要處理很多事務，包括始終有待回答的采訪提綱、來自四面八方的邀請函。這讓他看上去有點勞累，聲音也蒼老了些。
世界充滿了模糊的區域，充滿了某種曖昧
“小英到底是怎么死的？”
“不知道，我真不知道。”
小英的死因，是《碗》最大的懸念，高懸于許多人物的頭頂，她仿佛活著，隨時會牽動更大的波瀾。書里也并沒給出最后的答案。“我們是習慣上這樣覺得，世上任何的事，都是應該被知道的，可是除了上帝以外，這世界大量的事還真沒人會知道，是永遠破不了案的，現實真這樣。”
小說《輕寒》與紀實作品《碗》，創作時間隔了20多年，同樣布滿懸疑。在這篇1991年發表在《收獲》的中篇小說里，金宇澄寫了一連串發生于江南小鎮的細節。日本兵即將到來，居民紛紛逃離。在一個彌漫著濃重咸膩氣味的腌肉店里，老板和兩個女傭先后悄然失蹤，只剩女主和一個伙計。太湖上渺茫的蘆葦蕩，縱橫交錯的水道，不知道藏匿了多少尸體。小說中人物的關系，也如這些復雜水路一般，濕氣氤氳，迷離無解。
《輕寒》源于一段真實發生的歷史。在金宇澄祖籍的江南小鎮黎里，淪陷時期日軍只駐扎在附近的平望，但是向鎮上要女人，鎮維持會開了幾天會，最后把幾個最無依無靠的尼姑用小船送到了平望。這天早上，女人的哭聲穿過一個又一個橋洞。父親曾向金宇澄多次提起此事，“這哭聲影響了幾代人，我一直無法忘記這哭聲中的現實”。
《輕寒》中的小鎮景物纖毫畢現，但是描寫人物關系的筆觸卻撲朔迷離，像是有多個出口的迷宮，可從多個方向來解讀，充滿了文學的不確定性，只有鎮上的咸肉店，終日彌漫腐敗的氣味，蘆葦蕩里消失的尸體，使氣氛愈加陰森。故事里的那些男女是怎樣的關系？那些突然消失的人到底去了哪里？在金宇澄看來，這些謎語，也正是小說“好玩的地方”。“小說是可以這樣寫的，可以有這種懸疑的成分。我一直是明白的，明白我們的讀者比作者更聰明，有時作者如果把什么都寫清楚，往往也可能就不好看了，寫清楚了也可能就是作者的某種短板。我覺得做出一些空間是更有意思的想法。”
金宇澄覺得，“世界充滿了模糊的區域，充滿了某種曖昧，它應該永遠是一種寫作的主題”。這種狀態，應該是人最復雜的反映——人完全可以通曉更多的信息，卻仍然搞不清真實情況。“簡單說，人只有兩大特點，一是會千方百計打聽別人的事，八卦。另一頭，就是必須千方百計保護自己的隱私。”
小說“影視化”之后，語言就變得不重要了
2012年《繁花》出版時，金宇澄恰好60歲。讀者驚異于這位“大器晚成”的小說家橫空出世，而其實他始終是“潛伏”于文壇。這位《上海文學》的執行主編，曾在1980年代發表了不少小說，然后編輯了大量別人的小說，擱置了自己的創作。
此次“世紀文景”出版的《輕寒》和《方島》，展現的正是《繁花》前的金宇澄。“看這些小說，仍然覺得當時寫得挺好，很多優點，就像看我年輕時的照片一樣。外表是年輕時好，年紀大一些，知道的東西多一些。”他笑著說。
今年，自他成為文學編輯，剛好過了30年，他應該是深刻理解文壇之人的。“編輯的好處是，可以看清楚作者們各自的長處和短板，包括很知道他們的脾氣、性格甚至八卦。而作者并不會這樣去了解編輯，了解到這樣深，甚至有些作者居然會覺得，編輯并不是那么重要的，這點點滴滴種種，編輯的感受是最深的”。
金宇澄提到不少已經退休的老編輯，已經處于完全退出的狀態。“也就是說，自己曾為之奮斗的、為之努力一輩子的工作，可以從此不再提起了，變成很遙遠的事了。編輯，確實就是一種為他人作嫁衣裳的職業。”那么，他們是否還應該創作呢？“這在我真是一種矛盾，當然我不希望我的同事寫作，當年我就放下了寫作。兩者并行其實是互相影響的。但另一方面，我現在看到年輕的同事們，會想到我的青年時代。我也真希望他們都不應該這樣放棄自己，真應該有自己的寫作天地”。
成為編輯之前，金宇澄是一個有理想和熱情的小說作者。他眼中的1980年代也是一個“極有文學追求的時代”，“那年頭的作者們，變著法兒突破文學樣式，挺讓人懷念的”。到了1990年代，“就成一個發展經濟時代了，完全變了面貌”。有一段時期，幾乎全社會都在打公用電話，就像電視劇《編輯部的故事》里那樣，人人都在打電話，我有塑料粒子，我有幾噸鋼材、幾輛桑塔納，人人都在做生意。文學則開始了不景氣，像《上海文學》這樣重要的文學雜志也幾乎發不出工資，整個編輯部甚至拉到山西為當地的煤礦寫書，賺點廣告費。
這種變化，也體現在30年間他過手的稿件中。1990年代的影視劇成了很多文學作品的出路，作者也可以借此獲得更多報酬。這樣的趨勢，使越來越多的小說逐漸成為“好故事”。文學創作開始強調要由故事完整性的意識推動，不再注重文本和語言。而《輕寒》仍然注重語言，單從故事意義上說，它簡直千瘡百孔，各種得不到破解的懸念，可閱讀的趣味也恰是在這些縫隙之中。“我一直這樣認為，小說最重要的就是語言了，你打開一本書，讀者并不會立刻知道你的故事，是看你用什么語言來吸引住他。語言是第一位的，不是內容。”
“小說改編成影視，這些曾經的文本意識、語言特征等等，都沒有用了，只有故事是有用的。”他也非常理解這種轉向，影視的影響力也確實遠超于一般意義的小說，小說創作的傾向，因此被無可奈何地改變了。
但從早年作品《輕寒》《方島》，一直到6年前的《繁花》，可以看到金宇澄對文學有一以貫之的理解和堅持。在可改編程度上，王家衛曾評價《繁花》“沒有一點影視的傾向”。金宇澄認為，這是導演對作者的最好褒獎。
談到王家衛出手電影版《繁花》，金宇澄說：“我心中的人和風景，其實都是文字的，是非常抽象的，文字無法與影像對號入座。而導演心中的敘事位置，最重要的始終是圖像，而且他的風格非常個人化。我覺得我自己已經是個很仔細的人了，但是和導演的細致、認真比起來，我真的是甘拜下風。”