2014年06月29日19:29 來源：《解放日報》6月28日 作者：楊揚 點擊: 次
一
與小說相比，中國當代文學批評在公眾視野中的印象是淡漠而無聲的。如果隨便向一位行人問訊，或許對當代小說他還能說上幾句，諸如莫言《紅高粱》等等，但要讓他說出幾位批評家和他們的著作，那的確是一件十分為難的事。這樣的情況其實在我們的生活中司空見慣。而與當今中國作家作品被翻譯成各種文字的熱鬧情形相比，當代中國文學批評的翻譯和傳播更是顯得冷落。著眼于文學批評自身的影響，我以為當代中國文學批評對當代中國文學創作的介入，是一個有目共睹的不爭事實。一位優秀的作家周圍，總會有一群評論家存在。像中國國內最為重要的文學獎的評委，絕大多數都是文學批評家。但與作家作品的光彩照人相比，批評家和翻譯家更像是臺前幕后忙忙碌碌的工作人員，他們的辛勤工作，造就了文學舞臺上作家作品的精彩。
二
曾有人說，當下中國的文學批評三分天下，即大學、媒體和作家的評論各自占據了當今中國文學批評的話語權。有人因此將文學批評劃分為學院批評、媒體批評和作家批評。從文學批評的數量和人員分布看，上述說法有各自的出發點。但我想指出的是，文學批評的話語權和人數多少，不是評價一個時代文學批評的絕對標準。在文學批評領域，以量取勝不一定靠得住。很有可能，成千上萬的批評文章幾近于一堆廢話。掌握話語權并不等于掌握了文學批評。那么,新世紀以來中國的文學批評有些什么實質性的變化呢？批評家被人戲稱為“提前5分鐘看出門道的人”，而文學批評則是“為偏見提供可能性”。我個人感到，文學批評為新世紀中國文學的轉向提供了理論支持。1980年代中后期一直到1990年代，中國文學處于亢奮的文學實驗期，那時候批評家最愿意說的話是怎么寫比寫什么更重要。先鋒、實驗、向內轉、語言本體論等形式主義美學概念差不多成為一個時期中國文學批評的關鍵詞。
新世紀以來，情況有所變化，批評家們在作家創作中感到寫什么的問題逐漸變得重要起來。像余華、蘇童等原先的先鋒派作家，他們的創作由側重語言實驗，轉向現實敘事。余華的《兄弟》、《第七天》和蘇童的《河岸》、《黃雀記》等作品，創作風格上有非常強烈的現實感和寫實特征。而且，批評家還意識到新世紀中國文學創作中，涌入了許多新內容。新內容之一，是作家對城市生活的關注。對于中國這樣一個有著2000多年文學歷史的國度，鄉土文學傳統源遠流長，積累深厚。作家們對此也是輕車熟路，閉上眼睛，腦海里立馬會浮現出生動的文學形象。可一旦涉及城市生活，作家們普遍有一種脫節感，感覺與對象之間有一種錯位，不知道城市該用哪些文學意象和符號來表現。
偏偏新世紀以來，中國的城市化進程是全球各國中增長最快的，2011年中國公布的人口數據表明,城市居住人口第一次超過農村居住人口，這意味著真正的城市化時代的到來。因此，與城市相關的文學表現成為當代中國文學中增長最快的部分也就不難理解了。但當作家們在處理城市題材時，發現中國的城市生活并不好寫。一個最顯著的現象是,有那么多人寫城市，佳作卻很少。城市生活的文學表現難度在哪里？作家們將目光投向文學史，希望看到文學史上前輩作家是如何處理這些題材的，有哪些成功的案例。
最近的文學史記憶當然是20世紀，但在20世紀中國文學史上，差不多所有重要的文學經典，依然是寫鄉土。魯迅先生筆下的人物，主要是農民和中小知識分子，盡管他晚年生活在上海，但他的小說氣息與上海都市生活是隔膜的。茅盾的情況有點復雜，他有《春蠶》、《林家鋪子》這些描寫農村生活的作品，但也有《子夜》和蝕三部曲這樣與都市生活有關的作品。茅盾自己在晚年回憶錄中說，創作 《子夜》時，最初的構想是寫成中國都市與農村生活三部曲。
所以，他不單單著眼于都市，他是將都市生活與鄉村生活相對照，帶著批判的眼光審視都市，就像英國作家哈代寫都市生活一樣，在《德伯家的苔絲》和《無名的裘德》中，他的全部同情都在鄉村一邊，城市是作為惡的象征來處理。
茅盾《子夜》對上世紀20、30年代上海城市生活的描寫，與哈代有點類似，他以局外人的身份看待城市，對城市生活給予批判。這種批判，體現出作家本人的生活經驗和成長記憶。說到底，茅盾不是從小長在上海，如果自幼就長在上海這樣的城市，他對城市生活的理解可能就會不一樣。張愛玲與茅盾不同，她自小在上海長大，在上海和香港接受教育。
所以，她的人生經驗和成長記憶都是在城市中完成，這使得她眼中的上海景觀與茅盾筆下的城市景觀很不一樣。讀過《子夜》的人一定記得吳老太爺第一次到上海時對上海燈紅酒綠、高樓大廈的反應，茅盾眼中的上海標志性景觀與吳老太爺眼中的上海景觀應該是比較接近的。當作品中出現這些熱鬧場面時，作者的潛臺詞是告訴讀者：這就是上海。那么，張愛玲筆下的上海景觀又是怎樣的呢？我想不是那種高樓大廈、燈紅酒綠，而是逼仄晦暗的弄堂，房子顯得頹敗，人物略顯病態，用傅雷的話說就是灰色的小市民。這是因為張愛玲從小生活在這樣的都市環境中，高樓大廈、燈紅酒綠在她看來都是外在的浮光掠影，算不得什么，她倒是覺得那些里弄里進進出出的市民才是城市的大多數，更具代表性。張愛玲的這一看法在當時未必獲得作家們的廣泛響應，但經過時光歲月的淘洗，證明她的這一看法經得住時間考驗。張愛玲的這種文學處理方式，相隔半個世紀之后，在一些作家筆下獲得響應。
當然，當代作家中不是沒有人寫都市中的大人物和英雄式的人物的，如虹影的《上海王》、彭瑞高的《東方大港》，采取的是宏大敘事法，但似乎都不如王安憶和金宇澄的那兩部小說來得討巧。有人因此總結說，上海的文學表達是偏向于低調而卑微的市民生活，這是因為市民社會的文化訴求不在于宏大敘事，而是日常的、甚至是家常的，一點一滴，零零落落，就像是馬賽克式的小斑點，需要讀者自己去拼圖。批評家對當代中國作家有關城市生活創作經驗的總結，對作家強化城市文學的創作意識，應該有啟發。
新世紀文學批評對文學創作的介入，還表現在對文學語言問題的開掘上。從上世紀80年代開始，文學批評對于文學語言的強調，直接引發了先鋒文學的語言實驗。但從90年代起，包括《馬橋詞典》在內的一批小說創作與先鋒實驗文學在語言問題上分道揚鑣，這是因為先鋒文學的語言實驗到90年代已呈強弩之末，沒有更多的形式翻新，與此同時，像韓少功等“尋根文學”的創作從一開始便走著與先鋒文學語言實驗不同的路徑，他們更偏向于個人的生活積累與文化溯源。1990年代，圍繞韓少功的《馬橋詞典》的文體形式，文學評論家之間有過論爭。一些人認為韓少功的作品受《扎哈爾辭典》影響。但我以為韓少功應該是受捷克作家昆德拉的《笑忘錄》的啟發，從關鍵詞著眼，敘述歷史。先鋒文學的語言實驗，受新潮批評的影響，而這些批評在觀念上深受西方形式主義語言觀影響，將語言當作表意的工具，在能指與所指的功能區分上，偏重于語言的能指實驗。我們在1980年代余華、蘇童等一批先鋒作家創作中看到，文學語言的能指實驗在敘事功能上得到最大的發揮，通過能指功能的改變，整個文學價值世界也發生動搖。先鋒文學的實驗顛覆了原有的現實主義美學觀和創作觀，鏡子式的反映論退出了文學舞臺。
但文學畢竟不全都是虛構、語言實驗的產物，它有著通向生命體驗和文化傳統的現實渠道，不是作家隨心所欲的能指就可改變。所以，韓少功們在既定的文化規范下，對文學語言做了探討。《馬橋詞典》將一個詞的來源以及在地方文化中的特殊含義敷衍出一個個故事，由此串聯成長篇。這在西方批評中類似于雷蒙·威廉斯開創的關鍵詞的做法。尋找一個關鍵詞，然后疏解它的歷史。但韓少功意識到文學語言問題不僅僅只是敘事的能指變革，而是與文化有關。至于在小說創作中如何落實這種文化與語言的結合，他尋找的是地方風俗與語言。
三
新世紀以來，文學批評在文學語言上的一個變化，是強調方言在文學寫作中的作用，并由此對先鋒文學的語言實驗提出修正意見。這些批評意見在新世紀初就逐漸發表出來。一些批評家認為先鋒文學是在普通話這一形式前提下做語言實驗，而沒有深入到地方文化層面來揭示文學語言的特殊性。所以，新世紀文學應該改變普通話的文學實驗，從地方文化層面考慮文學語言問題。這一時期像莫言的《檀香刑》、閻連科的《受活》，都在方言寫作上做了嘗試，這股潮流延續至今，2012年上海《收獲》發表了金宇澄的長篇小說《繁花》，又一次將方言寫作推向了文學前臺。
一些批評家認為方言不方言無所謂，重要的是地方文化在文學中如何表現，但更多的作家、評論家認為方言寫作揭示了中國文學創作的個性機制，讓人們認識到問題的存在。在方言寫作探討中，文學天地似乎又一次被打開，人們似乎看到被語言遮蔽的生活世界原來如此多彩。《繁花》用滬語揭示出的聲音世界，讓讀者感受到文學表達的多種可能。
四
文學批評的存在或缺席，對文學創作的影響是不一樣的。批評家不是那種高高在上，指點江山的人，但也不是庸庸碌碌、無所作為的。好的批評家有一種職業敏感，善于從文學創作中總結經驗，給同時代的創作提供有力的理論支持。從文學史上看，審美觀念的嬗變，批評家起著重要作用。一個時代的文學觀念，有時是作家創作自發的，但更多的時候，是由一些批評家概括和倡導。1980年代的先鋒文學是一種觀念性比較強的文學，這與當時的新潮批評有密切的關系。
新世紀以來，文學批評似乎不像以往那樣通過思潮的方式，呼風喚雨，大張旗鼓。但有所針對的批評和非常具體的批評概念的植入，讓一些作家還是從中感受到不一樣的批評氣象。如對城市化問題的討論，對方言寫作的關注，對網絡時代文學寫作高產現象的正視，都在改變著原有的批評話語和批評方式。我想如果說新世紀文學批評與以往的文學批評有什么差異的話，這種潤物細無聲式的批評探討，是一大特色，它持續地關注著當代文學創作，也持續以自己的方式影響著文學。