2014年07月21日23:07 來源：《青年時報》 作者：范典 點擊: 次
陳丹燕是上海女作家隊伍中不容小覷的一位，她從最早從事兒童文學的創(chuàng)作開始，一直堅持寫一些“紀實與虛構”混合體風格的書，不能說她是小說作家，但也不能完全稱她是非虛構作家，她總是界于兩者之間，顯得飄忽又執(zhí)著。
本周，她攜新書《我的旅行哲學》一書來到浙江省直機關婦委會主辦的“三味書院”，與眾讀者一起分享了她的旅行見聞。據(jù)悉，此書是《行走時代：陳丹燕旅行文學書系》的第一輯首發(fā)本，也是國內第一套行走范圍最廣、時間跨度最長、旅行種類最多（咖啡旅行、博物館旅行、極地旅行、夫妻旅行、親子旅行、人文旅行）的旅行文學書系，將陸續(xù)由浙江文藝出版社出版發(fā)行。
整個講座中，陳丹燕談笑風生，講到后來，把在座讀者都逗笑了。她語調不高，聲音綿軟，高興時像個少女，但是你會感受到她在長期旅行后得到的狡黠——暫可稱之為智慧。因為那真的是通過實踐得來的經(jīng)驗，比如在印度旅行時，當她實在累得不行，錯將一大筆錢塞給檢票員，如何斗智斗勇從對方口袋中又重新“挖”回這筆錢，又比如她在觀察外國人時的那些冷幽默，完全可看作是她作為女作家的細密而獨到的體會。采訪她時，她依然會像少女般說著“對的”“對的”，仿佛這是她初次接觸外人的一種善意的附會。不過，換一種角度看，這是一位沒有架子的女作家，她可能給人的感覺是“小資教母”，但是現(xiàn)實中的她，看不到歷盡別國他鄉(xiāng)之滄桑和閱歷，笑得很爽朗，也說得很溫婉。
【專訪】
問：最初的時候您從事兒童文學創(chuàng)作，是否寫過很多兒童文學作品？
答：當時我畢業(yè)后被分配到《兒童時代》雜志社，第一年實習期帶我的就是王安憶老師，當時我聽說她就要離開雜志社了，所以需要有人接替她的工作。實習期考驗我的工作，就是為雜志封二、封三彩版的照片配上解說詞?，F(xiàn)在想想，為我后來的圖說作品奠定了很深厚的基礎。我記得82年時《兒童文學》的封三是帶孩子看上海的一個欄目，里面也有漫畫家張樂平的專欄，所以我經(jīng)常要去張樂平家拿畫有三毛的漫畫稿子。那時拿稿子就碰到臺灣女作家三毛，我很崇拜她，就想：能否跟她說兩句話？結果她被記者追煩了，在樓梯口看到我，以為又一個記者來了，她“刷”地一下子就不見了。我現(xiàn)在想起來就覺得這是非常有趣的事了，當時倒不覺得。張樂平的太太還安慰我，說我去的那天上午，三毛在馬路上被大家認出來圍住了，三毛當場大哭，說她很煩，讓我過兩天再去，因為三毛會住段日子。結果我作為小記者也挺受打擊的，我也就覺得以后不要再跟她講話了。
問：那您當時創(chuàng)作了哪些作品？
答：接下來我的工作就是《兒童時代》給小孩看的報告文學，是本刊記者去寫的。王安憶的《小鮑莊》其實就是基于一次采訪。我還記得我們編輯部主任派她去安徽采訪一個少年英雄舍己救人的新聞，大熱天，還發(fā)大水，我覺得她很苦。后來她請創(chuàng)作假，我就頂替她的工作，然后就寫一些采訪稿。我覺得自己最初受到的文學訓練就是從那時開始的。我們雜志在那時是全國發(fā)行量最大、質量最好的一本兒童雜志。我印象很深的是，要寫稿子時大家都去閱覽室，閱覽室里就放了一張寫字臺、一張桌子，我們雜志的讀者一般是8到11歲，所以他們的注意力只有3分鐘，如果你第一段文字不能抓住這個小孩，所以開頭很重要，而且一個篇幅最多不能超過三千字。但是我們采訪的人是很厲害的，楊振寧是我去采訪的，里根夫婦來華也是我們雜志去采訪，南京大屠殺紀念館要開挖，日本來了一條友好之船，整個船的人來看萬人坑開挖。當時只有兩個中國記者，其中一個是我。回來馬上要寫稿子，第一段就是寫不好，編輯部主任就直接把稿子扔你身上，說“這種稿子怎么能發(fā)？”弄得人很沒面子，但現(xiàn)在想起來對我的幫助很大。
問：您的作品很多都有紀實的成分。
答：這與那時候“本刊記者”的身份有很大關系。現(xiàn)在創(chuàng)作的確與我之前的基礎訓練有很大關系，對世界和人的認識非常膚淺，通過采訪我就可以了解到更多，從他人眼里看到別樣的世界。
問：在讀您這本《我的旅行哲學》的時候，覺得比起以往的作品更多了幾分理性的色彩。
答：這一本是特別，跟我前面寫過的八本旅行書有關系，一開始寫的是比較具體的，一個咖啡館，然后寫成一本咖啡館。背包客都是住小酒店，我就很懷念住小酒店的日子，因為強調和別人一起住，“臥談會”很有趣，天南地北的人都會講出他們不可能對熟人講的故事，因為他們知道第二天大家分道揚鑣可能會永遠不見面，其實我覺得那是非常好的經(jīng)歷。我就寫過小酒店里遇到的人，如果你選擇住民居的，就會很安全，也會看到各種民居生活的不同情況。
問：旅行過程中，您會隨時隨地摘錄下來嗎？我記得英國作家毛姆來中國旅游時，他會用紙片把當時中國的落后狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)記錄下來，后來形成文字，寫了一本名叫《在中國屏風上》的書。
答：我不寫的。我完全靠記憶?？隙〞浀模羌热粫洠敲此褪遣恢匾?，至少對文學來講是這樣的。包括細節(jié)，如果你會忘記了，就說明這個細節(jié)沒有打動你，你才會忘記，所以我覺得忘記了就算了。每個人的寫作習慣也可能不一樣的，我是覺得我如果要把它當作自己的寫作素材，是不會輕易碰它的，要再放一陣子，它沒有成熟的時候就把它寫出來了，以后就再也不會有興趣了。
問：也有人覺得您的書寫得太過細膩，有時讀起來會覺得悶，您自己是如何認為的？
答：我覺得這個就跟“你長得不好看”是一樣的，你也沒有辦法去改它。寫作說到底，不是真的為讀者服務，只是在尋找溝通的渠道。如果能改變就改，但如果是牽涉到你自己基本態(tài)度的，那你可以不放棄。
問：您之前創(chuàng)作“女中學生三部曲”和“上海三部曲”時是基于怎樣一個靈感？為什么會創(chuàng)作這么大部頭的作品？
答：前者其實并不是大作品，充其量是三個中篇小說。第一篇《女中學生之死》發(fā)表后就被翻成日文版，也挺鼓舞我的。因為牽涉到那個時代的教育問題，后來就有不少學生寫信來，我就覺得有些故事也是有用處的，就寫了三個故事?！杜袑W生之死》原先是想給《兒童時代》寫的，結果主任沒有同意，雜志是靠教育局發(fā)的，后來就沒寫。但是我已經(jīng)采訪了，我就一定要把它寫出來，后來發(fā)表在北京的一個雜志上，再就出了單行本。采訪時也受到一些抵御，尤其是那所中學的老師，老師不僅不感到內疚，反而很委屈，這讓我感覺非常不好。問到不中聽的問題時，老師立刻就跳起來走掉，所以我女兒考中學時，我絕對不會讓她進這所中學。我找死者媽媽，她不愿意接受采訪，可是她媽媽的朋友幫了我，希望把死者的經(jīng)歷表達出來，替她澄清事實真相，也避免悲劇再現(xiàn)。我去看尸檢，公安局的法醫(yī)給我看死者的照片，法醫(yī)都哭了，說這小孩太慘了，你最好把這事情寫出來。我就覺得我有一點點小責任，后來我發(fā)現(xiàn)死者遺物中有一本周記，里面還抄過我的一篇文章，就覺得很遺憾，沒有幫助到她。我就記得寫兩個故事特別悲慘，一個是《女中學生之死》，一個就是《上海的紅顏遺事》，寫前者時我拔了四顆緊跟牙（智齒），腫起來了，拔牙我還挺高興，可以請假回家把這篇東西寫出來。這牙拔得嘞，醫(yī)生還是用榔頭敲碎的，好野蠻。
問：您的作品風格都界乎于真實與虛構之間，哪些西方作家是對您產(chǎn)生過影響的？
答：我現(xiàn)在想，受影響比較多的是E.B.懷特，不知道你有沒有看過他寫的很好的童話，《夏洛的網(wǎng)》，他是把小說和童話揉合得非常好，然后是《天鵝的喇叭》，我翻譯了他的《精靈鼠小弟》，除了“精靈鼠”是虛構的角色，其它都盡量紀實，里面寫到的紐約、中央公園等地，你完全可以按照它寫的去走一圈。對我影響很深的還有《尤利西斯》，它是一部非常非常虛構的作品，但是它的地理位置在都柏林都是可以實地找到的。我覺得有真實的東西在里面，虛構才會顯出它真實的價值，因為虛構不是吹牛。大部分小說家以為虛構就是坐在家里面編就行了，其實根本不是這樣子的。在我年輕的時候做比較多的紀實體，到我寫“外灘三部曲”的時候，才逐漸有一些虛構的東西出來。我覺得年輕的時候得不到足夠的素材，根本錘煉不出一條虛構的線索，因為虛構是有自己的邏輯的。你要建立一個世界，這個世界是按照邏輯在運行的，但這個邏輯沒有足夠的素材，就根本無法建立。所以大部分的虛構在不夠充分的情況下，一看就覺得沒意思，那種邏輯是需要很多素材去豐富它，在20、30歲的時候，你不可能有那么多閱歷去虛構。