您當前的位置：主頁 > 專題 > 《繁花》盛開——金宇澄第九屆茅盾文學獎
2015年09月22日10:22 來源：上海作家 作者：張定浩 點擊: 次
《繁花》不是一部方言地域小說，進而，它也不在當代小說現有的諸趣味之中。《繁花》是一個意外，在生活中，恰恰是那些意外時刻讓習以為常的生活忽然變得虛假，迫使人們重新審視生活和自身，同樣，《繁花》也讓我們習以為常的當代小說和當代小說評論都變得面目可疑，閱讀完《繁花》的感受像置身于某種美學習慣的邊緣，會有某種暈眩，失焦，搖晃，輕微的惡心厭倦，在短暫的類似于恐高癥式的不適之后，一個人會重新獲得視覺和聽覺的能力，他發現自己的視力和聽力都增強了，無論是面對文本，還是面對生活。這從側面也證明了吉爾?德勒茲的一句話，即“文學是一種健康狀態”。
這天下午，滬生經過靜安寺菜場，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。兩個人坐進躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開。滬生說，身材越來越好了。陶陶不響。
這是《繁花》的開場。戴維?洛奇在他那本《小說的藝術》中常常選取小說開頭的段落作為例證，據他開玩笑的說法，“這樣就無須概述故事情節了”。事實上，“概述故事情節”始終是諸多當代小說評論文章擺脫不掉的核心構成。會講故事的小說家業已衰落，故而熱衷敘事的小說家隨之興起；愿意講故事的評論者還不成氣候，故而醉心于概述故事的評論者一直健旺。這樣的狀況，并不能單純地歸咎于某一方，可以設想一下某個評論者費盡心機地企圖概述一首詩并最終放棄。
《繁花》開場于一聲招呼，一個坐在那里的人招呼匆匆而過的另一個人停下腳步，進來看風景，這可以視作這本小說作者的開場白，它暗示這本小說的讀者，在他面前即將展開的，是風景，不是故事，是紛紛開且落的自在原野，不是一朵朵靠營養液維持的瓶插鮮花。
風景無法概述，只能呈現，風景不只存在于某個終點處的固定取景框內，而是處處流動隨時變化，比如滬生被陶陶拉住要看買蟹女人的風景，撲面而來的卻首先是陶陶老婆芳妹的風景，“低鬟一笑”，“婷婷離開”，隨后又是一段男人之間關于女人的閑話，教人浮想，這樣的閑話像風，一陣一陣，掀起重重帷幔，更多風景隱約可現，我們立在這樣的言語之風中，看風景，另有樓上人，在看風。
《繁花》中偶爾也有插敘閃回進來的過去時，如接下來滬生一面被陶陶拉住說閑話，一面回憶和前女友梅瑞交往一段，但其主要篇幅，還都是如上述引文這樣老老實實、著墨均勻的客觀現在時，風景不在回憶里，都在眼前，不在事后編織好的敘述框架里，就在當下你一言我一語的對話中。埃里希?奧爾巴赫在《摹仿論》中仔細對比荷馬詩篇和圣經敘事的文體特質，隨后他說，“荷馬史詩中，情節高潮的因素是微不足道的……他僅僅是按照事物的本來面貌給我們描述事物的平靜狀態和作用……在這種使我們沉迷其中的‘真實的自在世界’里，除了這真實的世界本身以外，其他什么都沒有展現。荷馬詩篇什么都不隱瞞，在這些詩篇中沒有什么大道理，沒有隱藏第二種含義”。這段描述，可以原封不動地移用到《繁花》身上。“沒有隱藏第二種含義”，這對于當代文學幾乎不可想象，當代讀者，或者解釋者，已經習慣了和作者一起玩在文本中藏寶尋寶的游戲，文本各有其秘密和目標，在文本縫隙里，在文本以外，在作者心里，假如不在他心里，那就在其潛意識、甚至是在這個民族的集體無意識中……雖然有時，我們不免淪為尼采所嘲笑的那類學者，他們費勁心機從文本中挖掘出來的，其實是他們事先自己埋下去的東西。但面對《繁花》，種種尋求“第二種含義”的企圖都會落空，甚至我們也不會生出要在其中尋找“第二種含義”的念頭，就好比面對真實自在的風景，那一瞬間我們會失語，因為語言本身就是一重重習慣了的隱喻，而失語就意味著放棄用習慣的隱喻方式去理解世界，而這種放棄，是文學的開始。
滬生和阿寶約了見面，趕緊要走，但被陶陶死死拉住，要給他講賣蛋男人和賣魚女人的偷情故事，滬生心里焦急，一再催促，簡單點，講得再簡單點，聽到最后，聽得投入了，心相竟然也就不疾不徐，反過來安撫陶陶慢些講。
滬生預備陶陶拖堂，聽慢《西廂》，小紅娘下得樓來，走一級樓梯，可以講半半陸拾日，大放噱，也要聽。滬生講，慢慢講，賣蛋男人，又不是陶陶，緊張啥。陶陶說，太緊張了，我講一遍，就緊張一遍。滬生說，弄別人老婆，火燭小心。陶陶說，是吧，滬生跟我仔細講講。滬生說，啥，我現在是聽陶陶講，腦子有吧。陶陶笑笑。
《繁花》上來就是一番說書人竭力要拉住人聽書的場景，但到這里，聽書人希望慢慢講而不是快點講了，這是說書人的勝利，就像好小說是要我們讀到一半掩卷，不要那么快看到結尾，希望有所拖延，慢慢享受，才是小說的勝利。張大春在《小說稗類》中講過另一個擅說《水滸》的說書人的拖延故事，他為了滿足某聽眾要求，讓“徑奔到獅子橋下酒樓前”的武松，楞生生延宕了三日，才“一步搶進酒樓”。
對于張大春這樣的現代小說家，拖堂乃至書場式的閑中著色、信馬由韁，雖然有味道，也會嘗試，卻總覺得似乎是小說難以承受之重，“失去書場傳統及其語境的小說家，倘若試圖再造或重現一個由章回說部所建構出來的敘述，恐怕會有山高水遠、道阻且長之嘆，他的讀者已經失去了觀賞走馬燈的興致”（《小說稗類》）。但是，讀夠了二十年現代小說的《繁花》作者，卻依舊執意要做回說書人，《水滸》拖三日閑話并不稀奇，因他有慢《西廂》一步樓梯半半六十日的經驗。并且，與其說《繁花》是由說書人建構，不如說是由聽書人在引導。以開場為例，陶陶說書的節奏受制于聽書人滬生的興趣，當聽書人彷徨四顧，說書人趕緊揀要緊處講，當說書人開始進入角色，安坐享受，說書人隨即才自由發揮，離題、打岔、延宕、抖包袱，此刻，按聽書人滬生的說法，“好，多加澆頭，不礙的”。文字上的說部難以再造和重現，但《繁花》也志不在此，《繁花》的志向，是還原無數個由聽書人和說書人共同組成的、活色生香的書場。
巴赫金之后，復調的說法盛行，但很多時候，當代小說論者們津津樂道的復調，不過是雙重的單調，抑或分裂的單調。古典小說的讀者也許要忍受一個冗長乏味的故事；但現代小說的讀者要同時忍受好幾個散亂乏味的故事。復調的本質，原在于打破某些基本音和其他音之間習慣性上的主導-從屬關系，它的功效，僅僅是幫助藝術家從之前的束縛中解放出來，重新審視音和音之間、乃至人與人之間的關系，但遺憾的是，隨著復調小說理論的流行，復調的意義漸漸被縮微成字面上的“多聲部”，它強調分裂，并鼓勵平庸者通過某種分裂來產生藝術，猶如萬花筒一般。事實上，我們從平均律中聽到的是獨一無二的巴赫而不是所謂復調，我們從《卡拉馬佐夫兄弟》中感受到的是強力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所謂復調。
在這個意義上，《繁花》不是一部復調小說，又是一部更為激進的復調小說（我不愿意使用“無調性”的說法，因為勛伯格曾強烈反對過這個容易引起誤導的音樂措辭）。《繁花》是由很多的人聲構成的小說，每個人都在言語中出場，在言語中謝幕，在言語中為我們所認識，每個人在他或她的聲音場中，都是主導性的，他或她的說話不是為了烘托主人公，也不是為了交代情節，換句話說，這些說話不是為了幫助作者完成某段旋律，發展某個主題，抑或展開某種敘事，這些說話只為人與人真實交往的那些瞬間而存在，一些人說著說著，就“不響”了，接著另一些人開始說話。就這樣，聲音從一個瞬間到另一個瞬間，從一個平面到另一個平面，我們從中聽到的，是聲音本身，是聲音的情調、音質、音色、速度，這些聲音以它們自己的節奏和邏輯運動，某種程度上，這些聲音是靜止的，它們不走向任何地方，就停留在每個瞬間，每個平面。
要理解在這樣的小說中蘊藏的激進精神，我們可以在現代音樂史上的類似斗爭中找到參照。在1948年，現代音樂的試驗者約翰?凱奇寫道：“我們可以識別出或許能夠稱之為對于形式的一種新的當代意識：它是靜止性的，不是進行性的。”大約在二十年以后，另一個先鋒音樂家拉?蒙特?揚強有力地予以應和：“高潮和指示性，就是13世紀以來的音樂當中最重要的指導因素，而在這以前的音樂里，從歌曲到復調音樂，卻把靜止用作結構要點，這頗近似于某些東方音樂體系所采取的方式。”某種程度上，《繁花》中蘊藏的激進精神，恰恰可以在極簡主義的音樂美學那里找到強烈的共鳴，極簡主義音樂家在東方音樂中找尋靈感，用靜止性反撥長久以來占據絕對主流的進行性和發展式，用古典之古典作為先鋒之先鋒的資源，而《繁花》對于傳統話本和古典小說的內在吸收，也正要從此角度來看，方顯得剛健清新，并和現代中國另一位至為杰出的小說家相呼應。
從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人實事，不是文藝，口胃簡直從來沒變過……這種地方深入淺出，是中國古典小說的好處。舊小說也是這樣鋪開來平面發展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內心的描寫，與西方小說的縱深成對比。縱深不一定深入……一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬伊斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這并不是低估西方文藝，不過舉出寫內心容易犯的毛病……——張愛玲《談看書》
維特根斯坦講：“我能知道別人在想什么，而不能知道我在想什么。”別人的想法，可以通過其言行來推斷和驗證；一個人對自我的認識卻往往虛妄，最終必須借助眾人的耳目來調整，在生活之流中完成。這是《哲學研究》第二部分致力推導出的核心結論，也可以關聯到蘇格拉底的自知其無知，然而，心理描寫的自負恰恰在于，它認為一個人不經過學習就可以天然明瞭自己在想什么。又是維特根斯坦的話：“我們談話，我們講出語詞，只是到后來才獲得一幅關于它們的生命的圖畫。”這幾乎可以作為《繁花》的寫照，在《繁花》中，一切都在未成形的黑暗中，唯一牢固可以把捉的，是說出來的言語。言語就像舞臺頂部的追光燈，一個人的聲音響起來的時候，那個人的世界就被照亮，一群人的聲音響起來的時候，那一群人的世界就被照亮，旋即，又接二連三隱入黑暗。
言語先于小說，正如同聲音先于音樂，風景先于繪畫，每當一種藝術碰到死胡同或者某種不可能性之時，藝術便天然地呼喚回歸起源，在這個意義上，《繁花》可以說是重新發現了小說之前的言語，而這也促成了作家對于現代漢語語言結構的改造，通過分解和破壞，通過句法的創造，作家在語言中創造了一種新的語言，他自己的聲音。
車廂空寂，四人坐定，聚會使人漂亮，有精神。宏慶與康總熟悉。汪小姐與梅瑞，善于交際，一講就笑，四目有情。火車過嘉興，繼續慢行，窗外是似開未開油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，曼語細說之間，風景永恒不動，春使人平靜，也叫人如何平靜。
這是提煉過的口語，它首先訴諸聽覺，又體現為一種純熟典雅的書面表達，略顯陌生化，卻有韌性和彈性，語言在此刻不再是被駕馭利用的表達工具，開始按照其內在節律自行表演，這里面有十幾部詩集都難以表達的詩意。文學中的自由力量，此刻得到一種徹底的展現，“使人平靜，也叫人如何平靜”。
滬生剛認識小毛不久，遇到小毛生日，他約了小毛去見姝華。大家相坐無話，片刻后準備告辭，小毛帶了本從澳門路廢品打包站淘到的舊書，用紙包好，走之前交給姝華，說姐姐要是喜歡就留下來。姝華拆開，見是聞一多編的《現代詩鈔》，面孔一紅，要大家再坐一歇，姝華翻到穆旦的詩，是繁體字：
靜靜地，我們擁抱在
用言語所能照明的世界裏，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我們沉迷。
那窒息著我們的
是甜蜜的未生即死的言語，
它底幽靈籠罩，使我們游離，
游進混亂的愛底自由和美麗。